Anmerkungen zu Tobias Pils' Arbeiten und Projekten im Außenraum

Als Künstler, der das Eindeutige zu umgehen bzw. es in seiner präkeren Unbestimmbarkeit zu thematisieren versucht, zieht es Tobias Pils vor, unterschiedlich Konnotiertes zugleich zu zeigen, es ineinander zu schichten und damit in seiner Bedeutung zu relativieren und zu verschieben. So verknüpft er in seinen Bildern das Grafisch-Zeichnerische mit dem Malerischen, bindet er die Materialität seiner Objekte und Installationen an die Semantik sprachlicher Zeichen und sucht nicht zuletzt in Kooperationen mit Künstlern aus anderen Bereichen, wie der experimentellen Literatur und Musik synergetische Qualitäten zu entwickeln, die das Feld künstlerischer Möglichkeiten erweitern. Dies lässt sich auch anhand jener Arbeiten, die Pils für öffentliche Räume und Gebäude realisierte bzw. projektierte, nachvollziehen. Weil dabei von vornherein auf öffentlich funktionale Gebäude und Arreale Bezug genommen wird, die ohnehin von lebensweltlicher Dynamik und Kontingenz bestimmt sind, geben sie für Pils‘ eigene Intentionen ideale Kontexte ab. Sie spiegeln ferner die Sensibilität des Künstlers für realgeschichtliche und soziokulturelle Zusammenhänge.

Pils’ Entwurf für eine letztlich nicht realisierte Unterführung in Linz (2004) behübscht nicht als zusätzlicher Dekor das Vorhandene, sondern markiert es in nüchtern unpretentiöser Weise, schreibt sich in die Struktur seines Kontextes ein und beschreibt so zugleich dessen Funktionsweise. Ausgangsmotiv bzw. einziges Gestaltungselement ist dabei eine gelbe, streifenförmige Markierung, die sich auf einem Treppenabsatz durchgehend über beide Rolltreppen und die sie flankierenden Treppenläufe erstreckt. Durch die Bewegung der Rolltreppen ergibt sich eine permanente Verschiebung und Unterbrechung dieses Streifens, gleichsam eine Teilung in bewegte und unbewegte Abschnitte, die sich aber immer wieder zur Ausgangslinie schließen. So wird die Motorik der Rolltreppen zum integralen Motiv eines kinetischen bildnerischen Geschehens im öffentlichen Raum, das dessen eigene Bewegungsmotorik zu interpretieren und widerzuspiegeln scheint: Als ob die Bewegung der Menschenmassen in der sich verschiebenden und in sich gebrochenen Linie ein Art minimalistische Skalierung finden würde. In ihrer motorisch-monotonen Zirkularität erinnert diese Markierung auch an eine in den Realraum projeziert abstrakte Uhr, deren gelbe „Zeiger“ von der Wiederkehr des Gleichen bzw. der permanenten Abweichung als einander bedingender Phänomene handelt. Gerade die unausgesetzte Bewegung erweist sich angesichts dieser „lapidaren“ gestalterischen Maßnahme als maßstäbliche, in sich ruhende und kreisende Grundkonstante urbaner Mobilität.

Linearität und Zirkularität, die hier als komplementäre Motive auftreten, hat Pils übrigens auch – in anderer Konstellation - in jener Schleifenform miteinander verkoppelt, die er als Entwurf für eine Glasfassade des Hauses der Barmherzigkeit nahe St. Pölten vorgesehen hatte (2004). Darin formiert sich das Bildzeichen auch zugleich zum Symbol des unendlich in sich geschlossenen Kreislaufs ohne als nüchternes Zeichen ins Esoterische oder Eschatologische abzugleiten.

Eine Anspielung auf Konkrete Poesie in Form einer Neoschrift hat Pils für das Gebäude des Landesdienstleistungszentrums in Linz vorgeschlagen (2004). Dieser Entwurf sieht vor, dass sich bei Anbruch der Abenddämmerung am Dach des Gebäudes die Buchstaben des Wortes „MORGEN“ nacheinander aufzurichten beginnen, um dann während der Morgendämmerung wiederum sukzessive zu verschwinden. Wie wenn sich der „MORGEN“ bei Tagesanbruch selbst wieder zum Schlafen legen würde, um tagsüber für den Betrachter unsichtbar zu bleiben. Mit dieser architektur- und literaturbezogenen Arbeit führt Pils einen Zeitbegriff vor Augen, der sich auch zeitlich entfaltet. Diese Koinzidenz stellt das Werk in die Tradition der konkreten Poesie, die Sprachliches insofern einer Selbstbeschreibung unterwirft, als sie auf eine Analogie zwischen der Erscheinung und der Bedeutung sprachlicher Zeichen abzielt, also die Begriffe das „tun“ läßt, was sie „meinen“. Der „MORGEN“ ist aber auch ein visueller Begriff, der gerade im konkreten Selbstbezug als Transmitter anderer und weiterer Bedeutungen fungiert. Denn zum einen bezeichnet er einen natürlich-prosaischen, außersprachlichen Vorgang (die Dämmerung) und zum anderen „tut“ er dies auf einem Gebäude, dessen Bedeutung auf jene des Begriffes abfärbt: Der tagsüber gleichsam schlafende „MORGEN“, der nur bei Nacht erwacht, läßt sich angesichts der Funktion des Gebäudes als Verwaltungseinrichtung durchaus als ironische Anspielung auf beamtisches Verhalten verstehen. So sieht man sich mit einem Werk konfrontiert, das gerade weil es nur bei Nacht erkennbar ist, letztlich von alltäglichen Dingen bzw. von Tagesangelegenheiten handelt.

Gemeinsam mit Michael Kienzer hat Pils im Schlosspark von Vorenbach (Bayern) 2004 eine temporäre Arbeit realisiert, die mit sparsamsten Mitteln einen künstlichen Teich mit dem gesamten Umland verbindet. Sie besteht aus einer Zille und ein daran gebundenes Seil, das über Wasser und Land hinweg quer durch den Park und zwischen den Skulpturen anderer Künstler verläuft. Im Gegensatz zu den anderen dort gezeigten Exponaten ist dies keine in sich geschlossene, auf einen Sockel gehobene und aus ihrem Umraum entrückte Skulptur, sondern im Gegenteil der Versuch, anstelle des stabil Verorteten eine Spur des Flüchtigen und Veränderlichen zu legen, dessen Grenzen nicht so einfach zu bestimmen sind. Es ist eine den gesamten Umraum integrierende und transformierende Kunst, die in doppeltem Sinne quer zu den übrigen skulpturalen Gebilden des Parks verläuft. Die auf dem spiegelnden Gewässer schwankende Zille und das mit ihr verknüpfte Seil bilden mit dem landschaftlichen Ambiente eine zutiefst poetische Konstellation, die sich gerade durch die explizite Thematisierung des Verknüpfens als Metapher offener Beziehungen erweist.

Mit dem Musiker Patrick Pulsinger hat Pils im „Österreichischen Skulpturenpark“ bei Graz inmitten einer Baumgruppe eine monumentale Leiterskulptur mit Soundkulisse installiert. Als „Leiter, murmelnde Identität“ betitelt, nimmt diese Arbeit im Gedenkjahr 2005 auf die prekäre und im Grunde unbewältigte Vergangenheit Österreichs Bezug. Der überdimensionierten Leiter fehlen die untersten Sprossen, sodass sie unbetretbar bleibt. Die sie umgebenden Erdhäufen am Boden lassen einen in der Betrachtung an Verborgenes und Vergrabenes denken, während man aus unsichtbaren Lautsprechern zugleich natürliche Geräusche, aber auch Töne und Zitate aus Radiosendungen hört, die sich auf die Geschichte bzw. ihre mediale Inszenierung beziehen. Erinnerungen an die dunkle Vergangenheit des Dritten Reiches wie auch an die Kriege der Gegenwart können sich so mit der Wahrnehmung von Natur als doppelbödiger Idylle vermischen, wobei die inselhafte und zugleich schattig-dunkle Existenz des kleinen Wäldchens inmitten des Parks wie ein Synonym für die Identität Österreichs innerhalb seinen internationalen Umfeldes erscheinen mag. Dass die Leiter über die Bäume hinausragt und damit seine Umgebung wie in eine modellhaft verkleinerte Welt verwandelt, verstärkt diesen Symbolismus des hinter- und abgründig Niedlichen, für dessen mögliche Überwindung das Motiv der tönenden Leiter zugleich ein Verweis sein könnte.

Im selben Skulpturenpark, an einer Weggabelung hat Pils zwei Masten mit Spiegeln aufstellen lassen. Auf je einer Seite sind die Spiegel mit Texten bedruckt: „Haufen werfen“ steht da zu lesen bzw.: „ZOG ich. und du. die schlafzündung geht weiter. am strohhalm.“. Die mit dem Schriftsteller Ferdinand Schmatz gemeinsam entwickelten Texte, lassen sich nur z.T. auf den konkreten Ort beziehen. Während das „Haufen Werfen“ auf die künstliche Hügellandschaft des Parks anspielt, repräsentiert der andere Text in seiner Poesie das ungebundene Denken. Auch der Werktitel, „zog den helfer unterm teppich hervor“ handelt von semantischer Dynamik, bzw. von einer Gradwanderung zwischen prägnanten Worten und deren offener Bedeutung. Dass Bedeutungen nichts Festgeschriebenes sind, sondern flüchtige und veränderliche Phänomene, vermitteln nicht nur die zu lesenden Worte, sondern auch die sich ständig im Wind drehenden Spiegel. Immer geben sie anderes wieder und verändern so unablässig ihren Inhalt. Die zwei Wege, die zwei Spiegel und die zwei Texte symbolisieren zwei Welten, die dialektisch aufeinander verweisen und sich immer dann auch faktisch miteinander verbinden, wenn ein Spiegel sich im anderen spiegelt. Pils geht in seinen Überlegungen metaphorisch von einem realen Weg und einem Traumpfad aus, also von zwei Komponenten, die sich voneinander unterscheiden und zu ihrer jeweiligen Bestimmung dennoch aufeinander angewiesen sind. Offenheit und Gerichtetheit, Freiheit und Norm sind in dieser Arbeit verkoppelt. Die Spiegel drehen sich zwar und immerzu bildet sich anderes in ihnen ab, aber ihre Drehung beruht auf einer genauen Konstruktion und die Spiegelungen verdanken sich der strengen Physik des reflektierenden Lichts. Dass die Spiegelmasten auch an Fahnen auf Stangen erinnern, die zum einen an das freie Flattern der Banner im Wind denken lassen, zum anderen aber als allgemein verbindliche Zeichensysteme für nationale und ideologische Kollektive und Normen stehen, fügt sich in dieses Bild relationaler Gegensätze.

Im Entwurf für die Tiefgarageneinfahrt am Grazer Sparkassenplatz (2006) transferiert Pils das für die Grazer Altstadt symptomatische, denkmalgeschützte Motiv des Ziegeldaches unmittelbar auf den Boden, sodass es Überdachung und Verkehrsfäche zugleich ist. Die unterirdischen Räume der Garage erhalten damit scheinbar ein Dach wie alle anderen innerstädtischen Gebäude auch. Sie mutieren so zu einem quasi versenkten Haus, an dem die Manie des Denkmalschutzes und der Altstadterhaltung einer bewusst ironischen Bespiegelung unterzogen wird. Pils denkt die Konsequenzen denkmalschützerischen Eifers gleichsam zu Ende, um sie ins Absurde und Widersprüchliche kippen zu lassen. So entscheidet er sich in einem von anachronistischer denkmalbezogener Sturheit geprägten Umfeld für das Paradox als logisch zielführende Grundlage seines Konzepts, bestimmt er doch die bewusste Übererfüllung restaurativer städtebaulicher Auflagen als Möglichkeit innovativ-kritischer Stadtgestaltung.

Das zum Bodenbelag mutierte Dach als dynamische Verschiebung, die spiegelnden Flächen aus Wasser und Glas als Orte und Projektionsschirme wechselnder Erscheinungen und Bilder, Treppen- und Leitermotive als Bewegungs- und Überwindungsmetaphern, Sprache und Töne als Ausdruck des Immateriell-Gedanklichen und der Zeit Unterworfenen belegen als zentrale Motive in den genannten Projekten Pils’ Interesse, nicht nur materielle und semantische Festlegungen in seiner Kunst zu umgehen, sondern dieses Umgehen geradezu zum vorrangigen und durchgängigen Thema seiner Arbeit zu machen.