IM ALL DER OFFENKUNDIGKEIT
Die Malerei von Tobias Pils auf dem Hintergrund der Inversion der Metaphysik der Sichtbarkeit

Botschaften sowohl schriftlicher als auch visueller Natur hatten die Bestrebung, sich dadurch interessant zu machen, dass sie vorgaben, etwas zu enthüllen. Man gab vor, durch irgendwelche Umstände in privilegierter Weise besonders dazu ermächtigt worden zu sein, eine bisher für das werte Publikum unzugängliche Nachricht öffentlich zu machen. Dieser Akt der Veröffentlichung selbst hatte dann für jenen Lärm oder Alarm zu sorgen, der immer und bis heute so leicht mit dem Inhalt der Nachricht selbst verwechselt worden ist. Auch die Kunstgeschichte trumpfte nicht selten mit der Entschlüsselung von Renaissancewerken auf, mit der Identifizierung porträtierter Personen, mit endlich richtig verstandenen im Bild versteckten Hinweisen. Im Stil des modernen Enthüllungsjournalismus verspricht man erst eine monumentale Einsicht und wirft dann einer durch die anwachsende Neugier polarisierten und fokusierten Aufmerksamkeit im dramaturgisch richtig gewählten Augenblick eine durch diese Inszenierung gerahmte Billigkeit vor. Durch die Hoffnung, es gebe eine das Welträtsel aufschließende Botschaft zu erwarten, ist man gewillt, in einem konstitutiven Messianismus zu verharren, in einem Seinszustand der Uneigentlichkeit, der sich auf das hermeneutische Wunder einrichtet, auf die Ankunft der Botschaft in Gestalt eines Universalschlüssels oder Codes. Natürlich hat die Postmoderne den Versuch unternommen, in diesem Wartezimmer des Seins die einzig heilsame Nachricht auszurufen, nämlich die, dass der Arzt schon nach Hause gegangen sei. Aber sie hat verabsäumt, anzukündigen, ob überhaupt wieder therapiert werde, weshalb der auf Warten konditionierten buchstäblichen Patientenschaft nur der Ausweg in eine paranoide Selbstbehandlung bleibt. Da könnte nun aber alles etwas bedeuten: aber was?

Die Bildentleerung der Moderne in der Abstraktion hat gegen diese Zumutung Strategien entwickelt, die typologisch in zwei Linien beschrieben werden können: die eine und wahrscheinlich breiter angelegte ist die, die bei gleichzeitigem radikalen Entzug des Sichtbaren die Botschaft von Neuem verspricht. Dadurch wird das alte Trauma wiederholt, aber ästhetisch hypostasiert, was zumindest die Unlustempfindungen neutralisiert. Man zeigt den mit „voll aufgedrehten“ Sinnen an die Bilder herantretenden Rezipienten schwach strukturierte oder monochrome Farbflächen und lädt sie ein, das hinter ihnen anwesende Unsichtbare „zu sehen“. Dieses Display, in exakter Entsprechung zur Ikonostase, wirkt wie ein Hoffnungsfänger, wie ein autosuggestives oder hynotisches emptying out. Seine wirkliche künstlerische Bedeutung erhält es weniger durch die Nachahmung einer sakralen Bildpolitik, als durch dem Umstand, dass es sich auf dem Feld einer Wahrnehmungsberuhigung in Stellung bringt, und zwar just zu einem Zeitpunkt, an dem der mediale Lärm unerträglich geworden ist.

Eine zweite, von der ersten deutlich unterschiedene typologische Variante der Abstraktion ist die, die Tobias Pils im Auge hat. Weit davon entfernt, dem Betrachter hintergründig Verborgenes verheißen zu wollen, wird durch die Offenlegung das All gezeigt, d.h. ein All als Offenes, Nicht-Latentes behauptet, welches keine Ausflüchte im Unsichtbaren hat. Es wird dem Betrachter ein Bild und ausschließlich ein Bild nicht nur deshalb gezeigt, weil es eine interne Vereinbarung in der Malerei gibt, dass sich die Bilder aufeinander beziehen müssen und der professionell Sehende deshalb nicht nach malereiexternen Bedeutungen sucht oder frägt. Es wird ihm vielmehr ein Bild gezeigt, weil er erkennen soll, dass das Sichtbare alles über sich sagt. In Tobias Pils’ Bildern geht es nicht darum, in der Auflösung eines Bildrätsel zu brillieren oder die richtigen Bezüge herzusagen (und zu sagen, was das Galerienpublikum so zu sagen pflegt, nämlich: „ das erinnert mich stark an Rothko, da sehe ich klar den Einfluß von Agnes Martin, es liegt eine wesentliche Bezugnahme auf Barnett Newman vor“), sondern genau diese Auflösung des Bildes im Netz der Bildrelationen und Kontexte zu verhindern. Es wird damit nicht die Sichtbarkeit des Bildes, sondern seine Lesbarkeit, seine Auflösbarkeit, seine Annullierung durch eine Verschiebung auf andere Bilder und ihre Bedeutungen blockiert. Das heißt nun nicht, dass der Maler in einer exquisiten Form von Solipsismus oder besser: Autismus seine Bilder abschließen möchte. Es heißt nicht, dass er der Kommunizierbarkeit und der Beurteilung überhaupt den Kampf angesagt hätte. Es heißt nur, dass er sieht, wie sich mit der Differenzierung der Kunst selbst ein Signifikantennetz immer schneller um die visuellen Erfindungen legen und diese lahm legt, die Augen sozusagen von ihnen abgleiten und in die nächsten und übernächsten visuellen und textuellen links zischen läßt. Dieser Vorgang lässt sich vielleicht als ein Effekt der Ordnung des Sichtbaren, der Ordnung der Kunst, des Systems der Zeichen verstehen, aber damit ist seine fatale Wirkung, nämlich die Unmöglichkeit, dieses Bild zu sehen, nicht entschuldigt. Hier kann es nur ein Maler sein, der Protest einlegt. Die anderen, die mit den Signifikantenströmen mitfließenden Künstler, profitieren eher davon, dass man ihre Werke nicht betrachtet, sondern nur reflexartig auf die einschlägigen Stichworte reagiert. Tobias Pils verzichtet ausdrücklich auf diese Erleichterung.

Merkwürdigerweise wäre ja die Moderne angetreten gewesen, der These, dass das Sichtbare das Geheimnis selbst sei, Kontur zu geben. Das neue Ideal der Transparenz hatte mit Leichtigkeit das der archaischen Ästhetik überholt, welches der Verhüllung, der Verborgenheit, dem Kryptischen verpflichtet gewesen ist. Seither hatte man nicht mehr aufgehört, die Dinge ans Licht zu holen, sie buchstäblich auszustellen (ex-position). Man wollte mit dem dreimal Großen Hermes ausrufen“ „Was für eine glückselige Schau…in einem einzigen Moment all das zu sehen… den Unsichtbaren sichtbar..dies ist die Ordnung des Kosmos und dies ist der Kosmos der Ordnung“, denn „ohne Missgunst tritt der Herr überall in Erscheinung“. Und aus diesem selben Grund meinte Giordano Bruno fordert das unendliche Prinzip der Welt seine unendliche Darstellung. Von da an leeren sich die Krypten, die geheimen Kammern, das Obszenium (Raum hinter der Bühne); die Vorhänge werden hochgezogen und alles das, was nicht sichtbar gewesen war, was man nicht (immer) hatte sehen sollen, bevölkert gläserne Schreine und landet schließlich auf dem Bildschirm, dem technischen Glas - oder Schaukasten.

Es wird wohl die erste große moderne Bewegung gewesen sein, die etwas ermöglicht hat, was für ein mittelalterliches Empfinden eine erstklassige Perversion dargestellt hätte: die Ausstellung eines Heiligen, die Ausstellung der Gebeine im Diaphanen. Wo Dunkel war, wo sich in der Abgeschirmtheit, hinter dem Schleier, hinter der Oberfläche ein Mysterium vermuten ließ, wird nun ein grelles Licht angedreht. Von allen Seiten wird das ehedem Unsichtbare betrachtet, begafft, untersucht. Die Undurchsichtigkeit und Schattenhaftigkeit war aber zu lange Spur und Index des Wahren gewesen, von welchem das verführerische offen da Stehende sich vergeblich bemühte, die Aufmerksamkeit abzuziehen, dass sich das Sehen immer noch nicht so, wie das der Fall sein sollte, vom Sichtbaren aufregen lässt, sondern eigentlich die Enthüllung nach wie vor erwartet. Hinter der Hand flüstert sich ein aufgeklärtes, mit der „hellen Kammer“ wohl ins Arrangement gekommene Publikum noch immer die Hoffnung auf Tiefsinn zu, auf einen Sinn, der in der Tiefe, dahinter, im Unsichtbaren anwesend sei.

Der philosophische Befund ist ganz klar: das Wiederaufleben der phänomenologischen und Existenzphilosophie, die Relektüre von Henry und Marin, die sich in ihren bildlogischen Konzepten so entschieden an die epiphanische Metaphysik, an die hymnische Lichtmetaphysik etwa der großen Scholastiker angeschlossen hatten, durchkreuzt das moderne Projekt, sofern es sich um eine Logik des Manifesten, die den Messianismus in Sachen des Sehens unterlaufen sollte, bemüht hatte.

In diesem sich hinziehenden Zustand einer unvollendeten oder Halb-Moderne, in diesem Gemisch durcheinander rufenden Wahrnehmungsgebote, kann man die Bedeutung der Bilder von Tobias Pils, aber auch seine Projekte für den öffentlichen Rau, die von einer unüberbietbaren konzeptuellen Redlichkeit sind (wie beispielsweise das nicht realisierte MORGEN/ „Und wir berühren einander auch aus der Ferne“ für das Landesdienstleistungszentrum in Linz) von Tobias Pils verstehen. Sie rauben zwar dem Betrachter die Möglichkeit, an Stelle eines Kontaktes mit ihnen den üblichen (narzistischen, relationellen) Kontakt mit dem Deutungsschatz der Kunstliebhaber und –kenner zu haben. Dagegen gehen sie ins Rennen, um mit dem Betrachter ein geschlossenes System zu etablieren, in welchem ihn seine peinliche Berührtheit darüber, dass ihm zu diesen Bilder nichts einfällt, zum Sehen zurückführt. Selbst mögliche Assoziationen mit dem American Abstractionism gehen ins Leere, Verbindungen zur Farbfeldmalerei ebenso, weil die Bilder meistens nicht das, was man als Farbe versteht (ein um seiner selbst willen vorkommendes unauflösbares Rätsel), vorzuweisen haben. Die Bilder, in überwiegendem Schwarz-Weiß, unterlaufen kompositorisch die Verkettung der Assoziationen, indem sie emphatisch NICHTS zeigen, nicht einmal die moderne Universalfalle eines grid, das horizontal oder vertikal angelegte Raster von Parallelen. Da gibt es Kontraste, Linien, Flächen, unfertig wirkende Passagen, die gegen Graphismen stehen. Es erscheint etwas? Vielleicht Phanes, das Licht, das Rätsel des Erhellten.